З великими потугами, з колосальними перешкодами, з половиною завіси, з голодними акторами. Я кажу про Театр ім. Франка.
Єдиний на весь Харків театр з революційним репертуаром, з революційною ідеологією. Єдиний, гідний нашого часу…
І нидіє він десь там, в заулках, над Нетечею, у “чорта на куличках”, тоді як найкращий театральний* будинок захлинається в “аксарінських” помиях.
Робітнича суспільність у Донбасі Оцінила франківців.
Їхня подорож у Донбасі була самим тріумфом.
Про Це свідчать ті адреси, ті подяки, що їх має Франків театр.
На відкритті Театру ім. Франка в Харкові, 7 листопада, говорилося, що тепер радянське суспільство має певну кузню мистецьку, куди з усіх країв Радянської України буде текти нове мистецтво, народне мистецтво, що в новій кузні перековуватиметься й виходитиме викристалізуваним для зразка іншим театрам.
Так хай же це мистецтво не тече глухими завулками, доки потрапить у ту кузню.
Дамо йому просторий шлях, щоб воно мало пряму стежку, щоб воно не плуталось.
Перенесімо кузню, де їй належить бути.
І “стайню” очистимо, і робітниче суспільство задоволимо…
ТА Й ЧОГО ЗАМОВКЛИ?
Демонстрував оце в Харкові свою роботу ляльковий театр, що його сюди привезли учні Межигірського художнього технікуму. Демонстрував на “Плузі” в Сельбуді, в Держдрамі. Говорили про його, дискутували. Кажуть, що й актори Держдрами щиро його вітали. Всі ніби прийшли до висновку, що корисна воно штука, що його на селах дуже можна використати як театр революційної сатири, що він дуже зручний, портативний і на селах, на хуторах дуже б іздався для агітаційної мети. Межигірці вже довший час працюють з тим театром на селі і великий мають успіх, хоч п’єски, що їх вони демонструють, не можна сказати, щоб були досконалі. Беруться межигірці й ляльки робити, й інструктувати в цій справі ті установи (політосвітні), які б нею зацікавились. Нема ж у нас по всіх селах та хуторах театрів. Нема нічого. Вуфку має дати кіно на село, сто ш т у к, чи що… Сто кіно — це капля в морі, а чекати, доки кіно розкине свою мережу на селі,— довгенько. Помешкання для театру — штука дорога, а ляльковий театр коштує 15 карбованців!
А потрапить такий театр на село, на селі завжди знайдеться гострий хлопчина з комсомольців і такого може дати через “ляльку” чосу куркулеві, чи попові, чи “начальству” (коли перехилить більш, як треба!), що ажажаж!
Байдужість, понашому, в цій справі ні до чого!
Адже пишуть, що РРФСР (Москва чи Ленінград) відроджує в себе такий театр в столиці, для столичного глядача…
Значить, він чогось варт?! Видовисько дуже добре…
Через отаку чудернацьку “ляльку” дуже й дуже можна багатьох до розуму довести…
Репертуар? Життя само репертуар…
ТЕАТР ІМЕНІ ЗАНЬКОВЕЦЬКОІ
Київським цей театр зветься, бо зорганізувавсь був він і перші часи свого життя перебував у Києві…
Три роки він існує… З 1921 року… Народився, значить, од революції, а за хрещену в нього мати Радянська влада була.
Недовго в Києві кейфував — у мандрівку подався… І пішло, пішло, пішло…
Чернігів, Ромни, Полтава, Кременчук, Одеса, Миколаїв, Херсон і т. ін. і до їх подібні міста й містечка України Радянської…
І кінець кінцем після подорожей і по шпалах, і над шпалами — Катеринослав, міський Театр ім. Луначарського, де заньківчани “грають сезон” 1924-1925 року…
Перший склад трупи, куди були ввійшли здебільша актори бувших побутових театрів, “вимандрувався” тернистими шляхами та дорогами, що ними носив по Україні театр Заньковецької зразки театральної штуки… Невеличка з того складу старого залишилася групка, в трип’ять чоловік…
Решта — молодняк…
Усього тому театрові бувало… І холодав, і голодав він… Та ніколи в своїй праці не зневірявся. В перемогу вірив… І не помилився. Переміг.
Переміг, бо в Катеринославі тепер, року 1924-1925, ми маємо театр з певною фізіономією радянського театру, з певними силами, з певною ідеологією, театр на правильнім шляху, кріпкий, свідомий своєї праці, театр, улюблений катеринославським робітництвом і околишнім селянством.
З “малоросійщиною” заньківчани покінчили. Репертуар вирівнюють… Частина йде в них побутових п’єс, частина історичних (“Гайдамаки”), мають вони п’єси й сучасні (“Ave Магіа”, “97”), з якими не менш як два рази на тиждень по робітничих театрах у Катеринославі й на заводах дають вистави для катеринославського робітництва…
Є сили… Є окремі постаті цілком закінчених, хороших акторів.
З них зазначу артиста Романицького (культурний, темпераментний актор і режисер), артистів Чичорського, Яременка, Олеся, Приходька і т. п.
Із жіночого персоналу в театрі Заньковецької виділяються Мещерська, Любарт, Половко, Ярошенко, Доценко…
Керує театром артист і режисер О. І. Корольчук, старий і досвідчений робітник театрального мистецтва.
Хороше враження справляють заньківчани…
Що й казати, матеріальні злидні (найбільша ставка для режисера й актора 42 крб. на місяць!) сильно затримують розвиток того театру!
Нема ж нічого! Ні художника, ні музики, ні декорацій…
Хочеш нову постановку — одривай, значить, із свого і без того дуже й дуже не ласого шматка — на декорації чи на вбрання, чи на ще щось там…
А проте й при таких умовах театр завоював симпатії люду трудящого… Цілі стоси він має й адресів, і подяк, і посвідок різних: од силисиленної клубів, культосвітніх установ, партійних, радянських і громадських організацій…
Трішечки до його уваги, невеличку йому моральну й матеріальну допомогу — і на Катеринославщині матимемо радянський театр, з якого пишатимемося…
ВІЙ
Петрицький!
Його не можна не знати. І всі, хто хоч на остілечки цікавиться мистецьким життям, той знає, хто такий Петрицький.
Він або чув про нього, або читав, або бачив його костюми, декорації й малюнки.
Ще в 1917-1919 роках буйно якось засяяв, заграв своїми яскравими фарбами А. Г. Петрицький на фоні мистецького життя на Україні.
“Молодий театр”, “Шевченківський театр”, “Українська опера”, балет Мордкіна (Москва) і т. д., і т. ін.
Ще й досі по мистецьких журналах час од часу з’являються репродукції з творів Петрицького як зразок найоригінальнішого й тонкого майстерства.
Прекрасний майстер, тонкий знавець українського історичного матеріалу, Петрицький надзвичайно оригінально й своєрідно відбиває той матеріал в своїй художній уяві, даючи шедеври образотворчого мистецтва.
У нас тут, на Вкраїні, якось ніхто не мислить серйозної постановки будьякої української п’єси без Петрицького.
Ставили “Лісову пісню”, і всі в один голос:
— Якби Петрицькийі
Заходжувались біля “Тараса Бульби” — і знову:
— Якби Петрицький!
І коли виникла думка поставити в Держдрамі “Вій”, найголовнішою умовою було:
— Декорації й костюми Петрицького! І от ми їх маємо.
Як вирішує Петрицький форму театрального костюма у “Вії”, що його поставили Держдрама ім. Франка?
“Вій” у франківців відрізнятиметься від Гоголевого “Вія”. Романтика і фантастика Гоголевого “Вія” розбивається об фантастику Остапа Вишні, що наблизив “Вія” до сучасності, пересипав його “фантастикою” нашої повсякденності, з “марсіанами”, з одного боку, і “Новою Баварією” й “Базаром” — з другого… Коли Гоголь базував свого знаменитого “Вія” на людських забобонах, на вірі людській у відьом та чортів, то Остап Вишня, залишаючи тих чортів у п’єсі, пояснює їх не забобонами, а… надмірною дозою звичайнісінької горілки…
“Допився до чортів — від того й фантастика…”
Через те й Петрицький, вирішуючи форму костюмів, підходить до них реально…
Крім того, художник дав у кожному малюнку костюма не тільки “костюм”, а й образ дійової особи в “Вії”…
От вам “марсіанець”. Петрицький підходить до нього як до матеріалізованої істоти з електричними проводами, наповненої радієм… Обличчя нема, бо нема в науці нічого певного ні про атмосферу на Марсі, ні про мешканців на нім…
От вам “Смерть”… В народі “Смерть” канонізовано у вигляді білого кістяка й жалоби. Петрицький і дає “Смерть” графічно — “чорне з білим”. Форма спрощена до максимуму виразності…
“Бурсак”, “Хорунжий”, “Міщанка” — реальні, а не театралізовані костюми…
Характерно для Петрицького ще й те, що він у своїй творчості насамперед — живописець… Він у своїх малюнках дає не тільки форму матеріалу, але надає їм живописної властивості.
За часів формальних шукань, що захопили були художників формою і матеріалом, Петрицький писав “безпредметові” малюнки: форма, обсяг, світло, колір… Але потім він перейшов до вивчення природи, до реалізму.
Захоплюватися конструкцією задля конструктивізму як естетизму нової формації художник залишив. Конструкція як організм є в кожній речі: кістяк у тілі, стілець має чотири ноги, на яких він стоїть, спинку, на яку спирається тіло, що сидить на стільці, й т. п. Машина має конструкцію, організм, а конструктивізм як такий, як самоціль, — це той же естетизм, нікому не потрібний, як і “красива голова” на коробці для пудри чи на папері для пахучого мила…
Малюнок сам собою є річ так само конструктивна, але коли в неї нема орнаментики, випадкових естетичних форм і барв. В реальнім світі все доцільно, все логічно — ось через що Петрицький після спроб в безпредметних формальних шуканнях перейшов до реалістичного малюнка, до станкового малярства, до матеріального організму, де глядач може без естетизму бачити життя — організацію форми, матеріалу плюс людська думкаідея, що допомагає виявити й пізнати матеріальну природу. Через те в костюмах до “Вія” мальовничий, живописний прийом приваблює за кошт костюма, як такого.
А мальовничий прийом у Петрицького справді незвичайний… Така в нім сила фарб, така їхня композиція, що просто очей од їх одірвати не можна.
Наші технічні можливості не дають змоги дати малюнків у фарбах — ми подаємо їх тільки як звичайні фотографії, а це не дає повного про їх уявлення.
Це тільки невеличка частина тої колосальної роботи, яку проробив художник до “Вія”, давши цілу низку блискучих ескізів до костюмів і декоративного оформлення.
ДУЖЕ МУЗИЧНІ РЕЦЕНЗІЇ НА ХАРКІВСЬКУ ОПЕРУ 1924 РОКУ “РУСЛАН І ЛЮДМИЛА”
Опера це є така штука, де всі люди дуже веселі: вони або грають, або співають, або танцюють. До революції опери звалися просто операми, а тепер, за особливі заслуги перед революцією, звуться академічними.
Складається всіляка опера з оркестри, артистів, хору, балету і з квитків.
Найголовніше — квитки, бо без них опери не почуєш.
Оркестра складається з диригента й безконечного числа скрипок, сурм, віолончелів, гобоїв і одного великого барабана.
Артисти складаються з сопранів, меццо, тенорів, баритонів і басів.
Балет — із прімабалерини, а хор — із восьмидесята чоловіка тероризованого режисером населення… Це є опера…
* * *
Опера “Руслан і Людмила”… Зміст її приблизно такий.
В одного князя, що співав усе своє життя басом, була дочка Людмила, що все своє життя співала ліричним сопраном.
До тої Людмили залицялися молоді: Руслан, що все своє життя співав баритоном, Фарлаф, що все своє життя співав басом, і Ратмир, що проспівав усе своє життя меццосопрано.
Одружилися Людмила з Русланом, її вкрав за це Чорномор (невидимо вкрав, а решта — попадали). Потім кинулися шукать… По дорозі потрапили до чарівниці Наїни, там їй протанцювали. Потім наткнулись на полі на велику голову, що блимала очима й вискирила зуби. Руслан ударив по голові, вибив ізза голови великого меча. Прибіг із тим мечем до Чорномора, що позбирав у себе всіх безробітних булочниківармянів, кинув меча й закричав: “Перемогу!”
Вихватив Руслан Людмилу в Чорномора, передав за лаштунками Фарлафові, той приніс її до батька мертву.
Коли це біжать Руслан, Ратмир і Горислава. Фарлаф утік…
Руслан заспівав Людмилі. Людмила мертва так само заспівала. Заспівали потім учотирьох із хором. І все…
Забув, пак, по дорозі ще співав Русланові Фін…
Зміст, як бачите, цілком сучасний і серйозний. Маса драматичних становищ, але, кінецькінцем, усе кінчилося гаразд…
Тепер щодо виконавців.
Людмилу співала артистка Лебедєва тоненько й приємно. Одно тільки вийшло не зовсім як слід: переплутала батьків.
В арії “Грустно мне, родитель” все зверталася до диригента.
Той усе паличкою:
— Не я батько! Он батько! Світозар батько! Я диригент! А вона руки заломлює та до нього: “Грустно мне, родитель”.
Голос у Лебедєвої приємний і сильний. Вокальна частина бездоганна в неї. Руслан — Рейзен. Фарлаф — Донець. Ратмир — Крилова. Фін — Бойко. Світозар — Гаврилів..
Рейзен — Руслан великий із красивою бородою. Тяжко йому співалось… Вижимав із себе ноти серйозно… Хоч вони, ті ноти, й не вилітали, так зрозуміла річ — чому… Молоду ж у нього вкрали. Заспіваєш хіба після такого лиха…
Фарлафові нема діла, що Людмила за Руслана вийшла. Він співає… І грає… Не грає, а чеканить. Фігура напрочуд яскрава. І заграв, і заспівав її Донець. Невеличка роля, а як судити по спектаклю, можна цілком вільно назвати оперу “Фарлаф і Людмила”… Бачиш перед собою справжнього художника, тонкого, барвистого, з могутнім голосом. Заспівать є чим… Йому барабан і тромбон не страшні. Візьме ноту — і нема барабана… Я не знаю, чому Людмила вийшла за Руслана. Я б за Фарлафа…
Фін — Бойко… Прекрасна міміка в лівій руці…
Світозар — Гаврилів, через велике горе, співав тихо… Жалко було дочки.
У Кирилової невелике, але приємне лице…
Але всі вони, крім Донця й Лебедєвої, бояться барабана. Це такий струМент жахливий, що як заторохкотить — кришка. Пропав. Не чуть нічого.
Наїну прошептала Клебанова.
Диригував Н. Малько. Оперу провів прекрасно.
Хор. Великий хор… Мужеський і женський хор. Народ спокійний… Тихий народ.
Балет. Восьмеро в сорочечках, четверо в спідничках, а посередині — пріма.
Танцюють дрібно… дрібно… дрібушечки… На носках… В балеті дуже слабий класовий підхід.
Адміністратор — Кузьмінов; Директор — Арканов. Не співали й не танцювали обидва. Думали, мабуть, про тридцять відсотків української опери… Бо контракт підписали. 1 гроші на це народні взяли.
Співайте. Є про що думать?] Гроші ж дали. І добре.
Хароша штука опера. Життьова.
От якби перевести всі засідання на оперу…
Встав би та:
— Порядок дееееенниий! Або басом:
— Тооовариищі! Харрашо!
“КНЯЗЬ ІГОР”
Опера “Князь Ігор” — антирелігійна опера на тему: “Не кропи військо, йдучи на рать, святою водою, а то в полон із усім військом попадеш…”
А скоїлося це так.
Жив собі Ігор, князь Сіверський, із довгою чорною бородою. Жив він із своєю дружиною Ярославною (без бороди, але в “кокошнику”) і з своїм сином Володимиром Ігоревичем у місті Путивлі, Курської губернії. В РРФСР, значить, на кордоні з УРСР. Жили вони собі тихо та мирно. Співали: князь — баритоном (так у лібретті написано), княгиня — драматичним сопрано (таки справді співала!), а Володимир Ігоревич — чимось на манір тенора.
І забажалося Ігореві половців воювати…
Покропив перед походом батюшка з дияконом Ігореве військо святою водою, воно пішло, та там його половці й згарбали з усім, як то кажуть, гамузом. Забрали й Ігоря, і його сина, і військо…
З цього приводу Ярославна з іншими співала в Путивлі, Ігор із сином та іншими дійовими особами виспівував у полоні, половецькі дівчата й хлопці танцювали, оркестра грала, а дирижер паличкою помахував…
Співав іще князь Галицький, співав половецький хан, і Єрошка співав, і Скула співав, і хор співав, і військо співало…
Це сюжет опери.
Як виконали?
Власно, трохи неточно. Не “виконали”, а “виконала”. (Однина). Ярославна виконала, в особі М. І. ЛитвиненкоВольгемут. Прекрасний голос і прекрасна гра. Дивно тільки, як воно бог ото так устроює, щоб у дорослої людини, та й людини собі (хоч би не зглазить!) нівроку та отакий тоненький голос був… Ну, як тобі шовкова стьожечка!.. Дивні діла твої, господи!
І Ярославна вийшла як слід. Вірилось, що вона горює, що її болить нещастя з чоловіком. І в голосі, і в грі це почувалось і бачилось.
Ігор (Константиновський) попав, сердега, в полон і засумував. Спробуйте в такім становищі заспівать?! Звичайно, тяжко! І якби не борода, було б зовсім зле. А борода визволила. Видко було, що людина не мовчить. Висока нота — і борода вгору, низька нота — борода вниз. Так і вискочив. Чудак всетаки чоловік! Попав у полон, а тоді до публіки:
“О, дайте, дайте Мне свободу!..”
Публіка, певна річ, мовчить!
— Самі,— мовляв, — “триста лет” тої свободи добивались! А тобі так ні за що, нї про що — віддай! Попавсь — сам уже й викручуйся!
Він таки потім викрутивсь!
Володимир Ігоревим (Селявїн) наробив лиха й утік. Молодецьхлопець: не встиг попасти в полон, зразу ж до ханської дочки підлабузнивсь… Вийшов і кличе! Довго вона не виходила, бо тихо кликав…
Але щодо голосу він не винуватий. Лиха спадщина від батька. То вже доля така дітська… Раз у батька голос у бороді, то де ж йому в сина взятись… Нарешті таки вийшла Кончаківна. І почалось:
“Любіш лі?” “Люблю лі?” “Любіш лі?” “Люблю лі?*
Так вони одно в одного нічого й не добились… А потім схопилось княженя — і навтікача. Батька злякалось.
Князь Галицький (Куликівський). Знаменитий голос. Басоальт. Або альтобас. Тоже “губа не дура”. Ігор виїхав у полон, а він до Ярославни. Але не вдалось! Та куди ж з таким голосом, що з ледве помітного баса переходить на гарячого альта!? А коли й це не бере, тоді й руками, й ногами ноту бере! Аааах!..” То ще Ярославна терпелива жінка. Я на її місці просто заспівав:
“Ах ти мілий друг, не пой — В тебя голос не такой, Єсть такіє гол оса, Что поднімают волоса…”
Кончакхан (Кадніков). Єсть голос. Бас. Сам чув і можу посвідчити. Є й гра. Хан пристойний.
Скула (Гаврилов) і Єрошка (Брайнін)… Хороші. їйбо, хороші. Особливо Єрошка. Тип вірний і правдивий. Гра прекрасна. Голоса?! П’яниці ж обидва, а це на голос впливає.
Кончаківна (Крилова). Контральто. В турецьких штанях. Не голос у штанях, в сама Кончаківна. Голос який? Я ж кажу: контральто…
Балет. Половецькі танці. Характерна антропологічна особливість у половецьких жінок: під спідничками у всіх чорні штанчата й у всіх чорні очі, великівеликі… Ну, й танцюють? І хлопці, й дівчата… Я не знаю, чи виробляли половці скипидар, але без скипидару Такого танця й не вчешеш! Гадаю, що виробляли й мазали перед танцем собі п’яти… Бо, їйбогу, в нормальному стані такоґо не закрутиш… Харашо танцювали. Між іншим… Я й не знав, що вже в ті часи вони носили годинники Мозера на руках… Старовинні часи, а яка техніка?!
Хор. Здаля приємний. Талановитий народ хор. Оце перед вами, приміром, військо… Через п’ять хвилин накидають на себе мантії — вже бояри… Ще хвилин через п’ять — уже половці… І скрізь — як у себе вдома.
Диригував І. О. Паліцин. Оркестра його слухає. Та й не дивно — прізвище ж для оркестри підходяще.
А опера — річ прекрасна взагалі. Облагороджує… Біг додому, споткнувся, ледве нога не одскочила… І не вилаявся, в заспівав:
— Так кооли ж уже горкомхоз улииці поолагодить?
Сопраном драматичним заспівав…
“СКАЗКИ ГОФМАНА”
“Сказки Гофмана” належать до тих опер, до яких опер належать і інші опери… Офенбах належить до тих композиторів, до яких композиторів належать і інші композитори.
Музика в “Сказках Гофмана” не можна сказать, щоб була серйозною оперовою музикою, але не можна сказать, щоб вона була й не серйозною оперовою музикою. Оркестровка її скомпонована так, що не можна до неї підходити з яки*мось критерієм, але без критерія до неї так само не можна підходити…
Є в ній чимало моментів, що в своїм симптоМокомгоіексі складають цілу оперу, а, з другого боку, і всю оперу можна розікласти на окремі моменти.
Так що з цього боку, як бачите, постановки “Сказок Гофмана” в Державнім Оперовім театрі можна привітати, хоч є в репертуарі ще чимало опер, які так само можна було б поставити. Отже, з цього боку постановку “Сказок Гофмана” на нашій сцені навряд чи можна вітати.
На наш погляд, постановку цю можна вітати, не вітати. Сюжет в опері можна окреслити двома словами. Це є так званий оперовий сюжет. Зміст його:
“Ох, ох!
Та й не люби трьох”.
“Не люби трьох”, або з того може вийти ціла театральна подія в Харкові.
Гофман цього не послухавсь, закохався по черзі в трьох: в Олімпію, в Джульєтту й в Антонію… Через це — Олімпію поламали й викинули Гофманові її праву ногу, Джульєтта на човні “дьору дала”, а нещасна Антонія за 15 хвилин згоріла з скоротечних сухот, на радість Міракля й на горе її нещасного батька Креспеля…
А сам герой цього лиха, Гофман, опинився в шинку п’яний, як дим… Йому й баркаролу грають, йому й приятелі співають, а він сердега лежить у кріслі і “ні папа, ні мама”. Перебрав.
На цім опера й кінчається, на радість візників, що обліпили Державну Оперу, як мухи галанський сир…
Гофмана співав Сабінін.
